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新教与德意志的音乐文化丨巴赫的问题本文选自（日）冈田晓生《极简音乐史》（尹宁，南海出版公司出版）第三章 “巴洛克——既视感和违和感”。——1、巴洛克音乐的特征与新意丨维瓦尔第《四季》；2、巴洛克时期钢琴艺术风格的几大特色丨节奏严谨平稳、律动周而复始；3、巴洛克音乐的特征与新意丨维瓦尔第《四季》
现代人提及古典音乐，首先会想到德国和奥地利。然而到文艺复兴时期为止，德语文化圈在音乐史中都算不上重要。法国音乐主导了中世纪的音乐，文艺复兴前期也是法国乐派的时代，文艺复兴后期则由意大利音乐领导，可以说德国一直都处在音乐史的话语权之外。归根结底，，当时的德意志与欧洲诸国相比要明显落后。受宗教改革动乱和三十年战争的灾难性影响，德意志甚至没有形成国家，处于小国林立的局面。英国、西班牙、荷兰、法国等集举国之力向海外拓展，从殖民地掠得巨大利益。这对德意志来说如同遥不可及的梦想，它的最终统一要到一八七一年。
到目前为止，我们都将巴洛克描绘为一种绚烂夺目、为王公贵族服务的音乐文化。如果在音乐上，，那么描述这个时代的音乐风貌必定会单一和容易得多。但麻烦就在于巴洛克时代德意志的音乐文化飞速兴起，而且呈现出和以宫廷生活为中心的意大利、法国音乐文化截然不同的风格。这就是巴洛克音乐史无法基于同一种面貌理解的困难之处。
，是掌握巴洛克音乐概况不可或缺的准备。出于宗教上的相互对立，这两种文化自然也在各个方面呈现全方位的对比。
所以，如果认为巴洛克就等同于华美的宫廷文化，就不知该将巴赫置于何地了。
相反，如果认为新教中诞生的巴赫那样内省的作品就是巴洛克音乐的全部，也会对这个时代整体的音乐面貌产生误解。
巴洛克音乐时代，、法国、意大利、奥地利（包括德意志南部），而宫廷文化繁盛的国家也正是这些。与之相对，荷兰和德意志东北部则是新教的领地，主要由市民（商人）阶层占据主导地位。他们十分自信、勤勉而节约，这些性格决定了文化上的属性。新教文化厌恶矫饰，追求克己和内省，。在美术上，，只需比较比利时的鲁本斯与荷兰的伦勃朗的风格，就能一目了然。
鲁本斯《劫夺吕西普的女儿》
伦勃朗《为扫罗演奏竖琴的大卫》
造就了伦勃朗、维米尔等艺术家的荷兰新教文化，在音乐领域并没有出现什么特别有影响力的作曲家。活跃于巴洛克最早期的斯韦林克（Jan Pieterszoon Sweelinck, 1562－1621）是唯一的例外，他构建了管风琴音乐传统的基础。如果与荷兰一样，德意志的新教圈也仅仅诞生了众多并不知名的小作曲家，那么描述这个时代的音乐史可能会容易得多，因为只需要记述占据时代主流的意大利与法国宫廷音乐即可。，在音乐上也是落后国的德国，却诞生了巴洛克时代“最伟大”的作曲家巴赫。这就是用一句话来形容巴洛克音乐的困难之处。
Jan Pieterszoon Sweelinck
诞生巴赫的德国，其新教文化中心位于东部的萨克森与图林根一带（巴赫活跃的魏玛、莱比锡以及亨德尔的出生地哈雷都属于这片区域）。，虽同属德语文化圈，但确实要质朴刚健得多。它们既没有凡尔赛宫那般宏伟的宫殿，也没有装饰华美的巴洛克风格教堂。另外，在巴赫的时代，这些土地上的居民共同参与、生生不息的音乐生活，也与宫廷城市形成鲜明对比。新教圈最重要的音乐文化中心是教堂。作为从路德那里延续下来的传统，“音乐是献给神的礼物”的思想占绝对的主导地位。每个礼拜日，信众们在教堂管风琴的伴奏下唱着众赞歌，教会附属学校的音乐教师们创作康塔塔，教会附属学校的学生和其他大学的学生也前来唱诵。人们通过与神的密切联结，造就了音乐上的共同体。正是这种音乐文化孕育了巴赫（图III-7、8，编者按：请参见原书）。
当然，巴赫也留下过华丽的宫廷音乐风格的作品。但与其他著名作曲家相比，巴赫生平的活动要朴素得多。意大利作曲家吕利（Jean-Baptiste Lully，1632 - 1687)备受路易十四宠爱，毕生渴望掌控凡尔赛宫的音乐权力（请务必看看以吕利为原型的电影《王者之舞》）。亨德尔在意大利进修，后来作为清唱剧和歌剧艺术家在伦敦获得了无人可比的声名。多梅尼科·斯卡拉蒂生于那不勒斯，长期受葡萄牙公主玛丽亚·巴尔巴拉资助。哈塞是德国人，在意大利声名大振，后来作为德累斯顿的宫廷乐长，，此地的歌剧演出负有盛名，据说巴赫晚年还时不时地带着儿子去听哈塞的歌剧）。这些音乐家的经历如此国际化，反观巴赫，主要活动地区却仅限于德意志东北部。
jean-baptiste lully
“在意大利成为当红作曲家”，“在有权势的宫廷内供职”，特别是“作为歌剧作曲家博得声名”……如果说这些是巴洛克时期的作曲家出人头地的目标，那么巴赫一生都与之无缘。他既无意去意大利，也从未想过要成为著名的歌剧作曲家，说白了，他根本不想走上当红作曲家的道路。而且在同时代的人看来，正因为巴赫并非富有魅力的“艺人”，所以才没有受到国外邀请。希望巴赫的研究者对这一点也有清晰的认知。当然，巴赫后半生一直活跃在莱比锡，这里是国际化的商业城市，集结了当时法国、意大利等国家各种类型的音乐，巴赫因此才成就了堪称“巴洛克音乐的集大成者”的丰功伟业。但归根结底，巴赫生平都未踏足意大利、法国和奥地利。我们无法忽视他作品中有属于地方主义的部分，这与从未踏出过柯尼斯堡一步的康德类似（图III-9）。
巴赫是那个时代最伟大的作曲家，却未必是那个时代最典型的作曲家，这就是令巴洛克音乐史变得面目复杂的原因。对同时代的人来说，比起孤高的巴赫，亨德尔或泰勒曼（G.Philipp Telemann，1681-1767）的创作活动才是巴洛克时代的典型风貌。大概有很多读者认为“巴洛克等于巴赫”，而“巴赫等于宗教音乐与赋格”，于是得出“巴洛克等于宗教音乐与赋格的时代”这种结论。但最好不要用基于巴赫作品的印象去理解整个时代。巴洛克首先是一个把音乐当作粉饰王权工具的时代。正如第一章讲到的那样，从中世纪末期开始，音乐是敬献给神的礼物的观念开始动摇。但巴赫的创作中心却又回到了宗教曲上，他的宗教情感也不时加入器乐作品中。另外如前文所述，他在《赋格的艺术》中使用的十八种对位法（赋格），本来就是以文艺复兴时期的无伴奏合唱为原型的产物（最开始用器乐模仿无伴奏合唱，产生了被称为利切卡尔的手法，后来在此基础上发展出了赋格），在巴洛克时代听来应该颇有复古风格。巴洛克音乐在作曲技法上渐渐演变为和声柱加上旋律的结构，在这个发展方向之下，巴赫却以宗教音乐和赋格为创作中心，这更像一个格格不入的例外。
G.Philipp Telemann
约翰·阿道夫·沙伊贝对巴赫的评论，经常作为巴赫的创作具有“非同时代性”的证明。在一七三七年出版的杂志中，年岁尚轻的评论家沙伊贝虽然将巴赫称为“伟大的人物”，却批评他“使用夸张的晦涩样式，令作品变得不自然”。“夸张的晦涩样式”（还提到了“过度的技巧”）指的首先就是对位法。对当时的年轻人来说，巴赫的音乐可谓是夸张的古风，与一般人读不懂的厚厚的拉丁文书籍没什么区别。在现代而言，大体就像不少钢琴初学者认为巴赫的《创意曲》或《平均律钢琴曲集》是“麻烦又无聊” 的东西。
后世认为沙伊贝“被当时的潮流裹挟，是没能理解巴赫‘超越时代的伟大之处’的肤浅的批评家”。批评沙伊贝很容易，可当时人们并不认为他对巴赫的见解是判断失误。在音乐潮流上，巴赫确实一直“落后于时代”。
自一七三○年左右起，人们开始追求有亲切感、优美而愉悦的音乐。沙伊贝对巴赫音乐在“舒适和愉悦性” 上的不足颇为遗憾。人们已经很少使用晦涩抽象、缺少感官魅力的对位法，自始至终引导曲子、持续而庄重的通奏低音，或有过多严肃装饰的旋律创作方法等。一七三三年，巴赫创作了《b小调弥撒曲》中的垂怜经和荣耀经；同年，佩尔戈莱西（1710－1736）的幕间剧《女仆作夫人》在那不勒斯首演，其简洁而亲切的音乐形式标志着意大利喜歌剧的诞生；泰勒曼（1681－1767）与巴赫只差六岁，他以更平易近人的风格在当时大受欢迎，俏皮幽默的《餐桌音乐》也写于这一年。而与巴赫同年生的多梅尼科·斯卡拉蒂（1685－1757）从一七三八年开始，写下了无数忧郁而优雅的键盘奏鸣曲。——1、从两首斯卡拉蒂键盘奏鸣曲看其演奏技巧与特点；2、他对钢琴音乐发展的贡献并不比巴赫小丨斯卡拉蒂钢琴音乐艺术风格探析；3、斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲都有哪些音乐内涵？4、“海顿知道斯卡拉蒂，而莫扎特不知道斯卡拉蒂”丨傅聪讲解海顿《c小调钢琴奏鸣曲》（HOB.XVI20）；5、傅聪谈斯卡拉蒂的音乐精神丨“他的音乐是所有音乐里最健康的！” 6、论斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲的独特风格丨他是双手交叉演奏技法的创始人！7、大狮子赵晓生说：“斯卡拉蒂的550余首奏鸣曲具有丰富绚烂的色调、婀娜多姿的情趣。”
佩尔戈莱西的幕间剧《女仆夫人》
关于巴赫与时代潮流间的偏差，瑞士的音乐史家亚昆斯·汉斯克姆是这样说的：“‘巴赫在音乐史上占有极大分量’这一点，让作为音乐史家的我一直受到良心的谴责。因为每次写到巴赫时，都要中断发展到那时的历史进程，单独写完一章巴赫后，再重新继续中断的话题。”这意味着每当要滔滔不绝地论述巴赫的“伟大之处”，时代的流向就变得无法辨识。我认为，巴洛克时代与巴赫理应放到同一个历史维度中，而做到这一点，需要对时代潮流与巴赫的音乐创作间的差距，以及他给予后世的巨大影响间的偏差，有一个贴切的认识。（编者按：欲知巴赫为何伟大，且听下回分解）
■基本信息
作者：（日）冈田晓生
译者：尹宁
出版社：南海出版公司
装帧：精装130*203 7.25印张 32开
定价：45.00元
出版时间：2017年6月
■作者介绍
冈田晓生
1960年生于京都。音乐学者，京都大学人文科学研究所教授，文学博士。
代表作《歌剧的命运》2001年获三得利学艺奖，《想成为钢琴家》2008年获年度艺术选奖文部科学大臣新人奖，《聆听音乐的方法》2009年获第19届吉田秀和奖，《恋爱哲学家莫扎特》2013年获四十雀奖。
■内容介绍
西洋音乐有一千多年的历史，它就像一条泱泱大河，而西洋古典音乐则是河流最为壮观美丽的二百年。这条河流从何处而来，又将奔流向何处呢？
本书的作者打破传统写作旧习：“写通史，要么四十岁前，要么六十岁以后。”而他带着年轻时的无所畏惧，作为一个成熟的音乐学者，在四十五岁写下这部勇气之作。有别于那些依靠罗列音乐史上重要人物、作品及术语的刻板书籍，作者用风雅、又极具跃动感文字，把西方古典音乐史融入到人类历史的发展中，让那些即便不懂五线谱、对音乐术语不甚了解的人，也能一睹西洋音乐史光辉灿烂的风貌。
■概要说明
你是否觉得古典音乐高高在上，太不接地气了？
而现代流行音乐在古典乐迷眼里则“缺乏内涵”？
其实，各类音乐都是相通的，你一定想不到流行音乐的源头竟来自“古典音乐”。
SHE欢快的《不想长大》借鉴了莫扎特略忧伤的《第四十交响曲》第一乐章，
周杰伦《琴伤》简直是古典音乐的完美融合：柴可夫斯基《船歌》+贝多芬《土耳其进行曲》
就连披头士的音乐中也能看到古典音乐的影子
……
这么看来，古典音乐早已在不知不觉中，融入到我们的日常生活中。古典音乐不仅仅是一种文化，也是历史遗留给我们的一笔巨大财富。
一如作者所说，读者可以把这本书看作是“欧洲的观光指南”，去巴黎时找寻巴黎圣母院乐派、肖邦、德彪西，去威尼斯的话，则想到蒙特威尔第和维瓦尔第，去德国图林根州，走在乡下偏僻的小径上，就想起巴赫……让我们跟随天籁般的古典音乐的音符，在音乐史这条泱泱大河中，一起泛舟而行，领悟“从历史的角度欣赏倾听音乐”的要义。
■目录
前 言
第一章 迷雾重重的中世纪音乐
第二章 文艺复兴和“音乐”的开始
第三章 巴洛克——既视感和违和感
第四章 维也纳古典主义与启蒙的乌托邦
第五章 浪漫主义音乐的伟大与矛盾
第六章 成熟与崩坏——从世纪之交到第一次世界大战
第七章 二十世纪发生了什么
后 记
文献索引
| 期刊编辑部