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巴洛克时期的音乐(二)

聊聊音乐史 2022-07-21 14:28:56

鲁本斯《劫夺吕西普的女儿》

16世纪,以帕勒斯特里纳为代表的作曲规则中,只承认某种程度的不协和音,并且还要对其加以严格限制。这些法国—尼德兰复调传统的既定规则已经在扎利诺的理论著作《协和的体制》中加以总结,这种风格也被称为“古老风格”或“严谨风格”。到了巴洛克时期,作曲家们为了扩展音乐的表现力,使音乐能够更好地表现歌词内容,对这些旧的规则和限制进行了大胆的突破,他们所运用的新的风格被称为“现代风格”或“装饰风格”。


蒙特威尔第在他的《牧歌集》第四卷中就出现了许多大胆的不协和音的使用。这些新的作曲实验在当时也引起了很多争论,最激烈的批评来自一个叫阿图西的理论家,他引用蒙特威尔第《残酷的牧羊女》中的片段,认为其中的新手法是错误的、生硬的和不悦耳的。


对此,蒙特威尔第在他1605年的第五卷《牧歌集》的前言中作了解释。他提出了“两种常规”的思想,认为文艺复兴的复调传统,即“古代风格”可以叫做“第一常规”(prima prattica),而他自己所采用的新的作曲手法则可以被称作“第二常规”(seconda prattica)。“第二常规”的思想根源实际上来自古希腊哲学家柏拉图。在《理想国》这部著作中,柏拉图就曾提出音乐的旋律和节奏应当追随歌词,而不是相反。这种自古希腊之后丧失的原则,在文艺复兴后被重新发掘。在音乐创作中,这两种常规应当是并用的。作曲家采用前者时主要关注对位写作的优美,而采用后者时,则是注重对歌词的有效表现,所以出现一些偏离对位法规则的做法也是正当合理的。


这样,蒙特威尔第就可以超越文艺复兴时期复调传统的限制,自由地处理一些

不协和音来加强对歌词内容的表现。





通奏低音是巴洛克音乐最重要的特征之一,它的运用构成了一种典型的巴洛克音乐织体。这是一种不同于文艺复兴时期的复调织体的主调和声织体。也就是说,它基本上是由旋律加和声伴奏构成的。


旋律加伴奏并不是一种新形式,在文艺复兴时期的琉特琴歌甚至中世纪马绍的歌曲中就已经出现。现在这种织体的新鲜之处在于:它强调的是两端的声部,即低音部和高音声部的旋律线条。首先,它有一个独立的严格的低音声部持续在整个作品中,因此叫做“通奏低音”(basso continuo)。其次,是一个华丽的高音声部位于上方。作曲家在创作时只写出这两个声部,而中间的和声声部并不写出,需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即兴演奏,这一过程叫做通奏低音的“实现”。为了提醒演奏者,作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以提示,所以通奏低音也叫做“数字低音”(figured bass)。


一般来说,这些数字指示着在低音与上方声部之间所应构成的音程。例如,在一个低音下方标记的数字是7,则说明演奏者应在这个和弦中包括这个低音上方的七度音。这些数字也可以用来指示声部进行的细节,比如,如果低音标记的数字是4—3,则意味着低音上方的四度音作为延留音或倚音要解决到三度音。如果需要变化音,则需在数字标记旁边升降记号。大于九度音程的数字一般很少使用,没有数字标记的低音,意味着要演奏根音位置的和弦,数字0则说明只需演奏低音。


通奏低音的实现至少需要两种乐器:一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴或琉特琴。它(们)对和弦的处理可以是比较自由的,甚至可以不受低音线条的约束。另一种是演奏低音声部的大提琴或大管等低音乐器,它一般较少修饰。在宗教音乐中通常使用管风琴,在世俗音乐中则没有什么使用限制,特别是在豪华的宫廷音乐活动和早期的歌剧中,如蒙特威尔第在歌剧《奥菲欧》中就要求使用两个羽管键琴和三个低音琉特琴,以及竖琴等大量乐器。当时也有人把通奏低音的乐器分为两类,一类是演奏低音与和声的基本乐器,另一类是演奏旋律或用对位来丰富旋律的装饰性乐器。这也预示了后来的器乐协奏曲中对独奏和协奏乐器之间的分工。


通奏低音的起源可以追溯到1世纪末的教堂管风琴音乐中应用的“管风琴低音”声部。管风琴在为多声部复调音乐伴奏时,经常把不同声部的最低音连成一个低音部,叫做“跟随低音”(basso seguente)。已知最早应用这种低音的例子是佛罗伦萨宫廷作曲家斯特里吉奥(Alessandro Striggio,约1540—1592)的40声部《看呀,神圣之光》。进入17世纪后,作曲家们开始写作更加独立的低音线条,而不再去追随声乐的音高,逐渐形成了用数字标记的,并为即兴演奏的和声提供基础的通奏低音。


通奏低音的运用贯穿于从1600—1750年的整个巴洛克时期,成为巴洛克音乐的一个最重要的技术特征。因此也有人将巴洛克时期叫做通奏低音时期或数字低音时期。





整个巴洛克时期,不少音乐家和理论家都在关注这音乐如何打动听众的情感这个美学问题。他们相信,音乐的主要目的就是唤醒人们的情感。虽然每个时代对这个问题都有不同程度的论述,但是在巴洛克时期我们却看到了可能是最系统化的解释。它形成了一种叫做“情感论”(affektenlehre)的理论。17—18世纪的不少学者和音乐家如笛卡尔、基尔舍、马泰松(J·Mattheson)等人,都对“情感论”的问题有过论述。


当时人们对于古希腊著作的浓厚情趣也是“情感论”形成的重要原因。亚里士多德在他的《修辞学》中就已经提出诸如爱、恨、悲、喜等人类抽象的理性化的情感状态的存在。古代的修辞学家认为演说家必须能够抓住或唤起听众的激情。因此,巴洛克作曲家们也想尝试用音乐去唤起歌词中所要表达的情感。不过这种情感并不是作曲家自身的情感,而是一种类型化的,不连贯的情感,在声乐作品中它是与歌词内容相互关联的。作曲家通常在一首作品或一个乐章中只采用一种基本情感,并使之成为统一整个作品的手段。


当时的人们相信音乐的情感力量,认为音乐中的因素,如音程、调式、调性、节奏型等都具有一种情感性。比如马泰松就认为d小调是一种热忱而平静的温柔地流动着的调性。拉莫也曾说过这种调性具有甜美和温柔的特点。不过在表现各种情感时,作曲家并不依赖于自己的独创性,而是利用一套共有的音乐手法,叫做“音型”。这些音型是相对固定并可以相互套用的。


从17世纪起,一些理论家明确指出古代修辞学和音乐之间的类似之处。他们把古代的一些修辞手法的名称应用到文艺复兴晚期和巴洛克音乐中去。从卡农式模仿、假低音,再到对不协和音的新的处理手法,都被列入了音乐修辞的名单。人们认为,创作一部音乐作品也需要这样三个阶段:创意(寻找主题)、布局和落笔,这与准备一篇演说或写一篇文章的过程是相似的。





大小调体系的发展是从文艺复兴时期开始的,直到巴洛克的中晚期才宣告完成。它从教会调式体系中孕育出来,经历了漫长的发展过程。


1547年,格拉瑞安在《十二调式》中提出了建立于C音上的伊奥尼亚调式和建立于A音上的爱奥尼亚调式,但它们还不能真正地构成C大调与a自然小调的音阶,因为调性的功能和关系还没有建立起来。换句话说,只有功能与和声建立起来以后,音阶的形式才有可能从调式的转化变成调性的转化。


1550年代,扎利诺首次承认三和弦是一个理论上的和声实体,虽然这是非常重要的一步,但三和弦的调性功能进行还没有得到理论上的认可,尽管在当时的一些作曲实践中已经存在这样的和声进行了。


我们所熟悉的大小调的调性和声体系终于在巴洛克时期趋于成熟。中世纪和文艺复兴的长期的音乐实践所形成的一些特定的声部进行促进了它的诞生。在调性和声体系中,和弦的关系是建立在对一个调性中心的趋向上的。主和弦的根音决定了该调性的名称。体系内的每个和弦都是独立的实体,但它们之间也存在着一定的功能关系,特别是与主和弦之间。所有的和弦完全围绕着主和弦,以及支持主和弦的另外两个重要的和弦——属和弦与下属和弦组织起来,它们之间的功能关系得到强调,即使离调或转调也不能动摇主调的绝对地位。


通奏低音的运用在调性和声形成的过程中也起到了重要作用。因为它使作曲家的注意力逐渐集中到和弦自身的进行上,从和弦的角度出发来考虑问题,就像那些实现数字低音的演奏者们所必须做到的那样。


第一部调性和声语言完全成熟的音乐作品是意大利作曲家科雷利创作的。他在1680年以后出版的作品中,完全是按照和声功能的关系来构思的,其中几乎找不到任何调式的影子。而首次对这种调性和声体系做出理论解释的是法国作曲家拉莫,他的划时代的著作《和声学》出版于1722年。


同时需要指出的是,复调对位在巴洛克时期并没有完全消失,不少作曲家仍在沿用“第一常规”的手法创作无伴奏合唱与宗教作品。但是随着通奏低音的运用,这些对位手法逐渐被纳入到了功能和声进行的框架之中。这是在和声主宰下的一种新的对位。与文艺复兴时期的调式对位相对而言,这种对位也可称作调性对位。这种对位在巴洛克晚期的巴赫手中达到了一个前所未有的高峰。





在西方音乐史上,节奏的变化往往会导致记谱法的变化。巴洛克时期也不例外。


文艺复兴时期那种自由流动的复调节奏到了巴洛克时期只是在用古代风格写作的一些宗教作品中还在沿用。典型的巴洛克节奏可以分为两种极端:一类是极端规整的,另一类是极端自由的。由于从17世纪开始,大部分音乐的记谱都采用了小节线,强拍和弱拍划分得非常清楚。作曲家用这种有规则律动的拍子强调一种生命的激情,最典型的是一些舞曲,而用自由节奏创作的则是一些比较即兴的独奏曲或模仿语言的宣叙调。这两种节奏往往在一种套曲组合中形成变化和对比。


16世纪末,当出版商开始用总谱的形式印刷乐谱时,小节线开始使用了,目的是为了使各个声部之间整齐一致。17世纪初,作曲家只是在作品中部分地应用小节线来划分音乐的强拍与弱拍。到了17世纪中叶,小节线才被系统地使用于有规律的节拍之中。这时,新的拍号也出现了,如4/4、3/和2/4。从文艺复兴开始沿用下来的标记只剩下C和¢两种。前者等于四四拍,后者等同于二二拍。也是从这个时期开始,作曲家在作品的开头标记一个拍号成为一种习惯性的做法。


三种谱号,即C、G和F谱号,虽然从15世纪就开始使用了,但在巴洛克时期,它们的形状变得更加接近今天使用的样子。作曲家也开始在作品上标记由一个或多个升降记号组成的调号,不过他们标记的调号经常比我们今天所用的相应的调号要少一个升号或降号。





巴洛克时期的声乐与器乐是并行发展的,不再像文艺复兴时期那样以声乐作品为主。特别是到了巴洛克晚期,器乐的创作几乎已经处于主导地位了。


在声乐领域中,最突出的新发展包括单声歌曲(monody,意为用通奏低音伴奏的宣叙风格的歌曲),以及清唱剧和康塔塔等新体裁的诞生。总的发展趋势是,声乐作品的戏剧性在不断加强,作曲家追求更鲜明和更准确地用音乐表达歌词中丰富的情感内容。牧歌的发展就是一个例子。


单声歌曲是17世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称,意大利作曲家卡契尼(Giulio Caccini,约1545—1618)在1602年出版的作品集《新音乐》被视为这种新的风格的宣言,其中包括用这种风格写成的12首独唱牧歌和10首咏叹调。独唱牧歌一般用贯穿写作的手法为自由结构的诗歌谱曲,并常常在最后一个部分加以重复。咏叹调则是为结构规整的诗歌谱写的分节歌,也可能采用分节歌变奏的形式。在各节之间还经常有器乐间奏(“利托奈罗”)。在卡契尼的作品中,突出于和声背景之上的独唱声部非常富于表情,经常使用灵活的节奏和朗诵式的音调来与诗歌的节奏相吻合。在自由处理一些不协和音时所采用的手法也与蒙特威尔第的“第二常规”有所关联。这种近乎语言的音乐风格也被称作“宣叙风格”,而早期歌剧中所使用的宣叙调中的戏剧性风格也被称为“表现性风格”(stile rappresentativo)。


卡契尼在《新音乐》的前言中,把自己描绘成这种新音乐的“发现者”。他认为,复调在文艺复兴时期的发展使音乐与歌词之间不协调,有损于歌词的表达。而他的愿望就是要“用音乐来说话”,并谈到他的朋友们经常鼓励他遵循古希腊哲学家柏拉图的“音乐如同语言”的思想,去构思一种与歌词内容相协调的音乐。

器乐在此时也从对声乐作品的依赖中彻底解放出来。作曲家开始为特定的乐器写作,大量的独奏曲与合奏曲出现了,特别是纯器乐的体裁得到了长足的发展,并形成了很多巴洛克器乐惯用的音乐语言。


小提琴家族在巴洛克时期形成。在意大利,它成为最受人喜爱的乐器,并逐渐取代了文艺复兴时期的维奥尔琴。此外还出现了像阿玛蒂、斯特拉迪瓦利和瓜内利这样的提琴制作大师。同时,羽管键琴和其他键盘乐器也得到了长足的发展,管风琴和羽管键琴开始各自发展独立的曲目,巴洛克晚期,最初的钢琴也出现了。



典型的巴洛克室内乐和乐队组合的出现是和器乐的发展相适应的。三重奏鸣曲、大协奏曲等体裁得到了空前的繁荣。协奏曲成为巴洛克时期最重要的一种器乐体裁。在乐器演奏方面,高超的技巧开始普遍受到人们的赞赏,特别是在弦乐器和键盘乐器上令人惊叹的炫技,造就了很多闻名遐迩的演奏大师。




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